永久记忆的形成过程图，关于“全世界多数人都不识音质”的答复

来自加拿大名为JasonKerr的读者，在拙作《欧美音箱行业的江湖作风》读后提出了““源于全世界多数人都不识音质，判断不了声音品质的基本市场条件”作者何以得出这样的结论”的疑问。

答复前，我首先感谢JasonKerr对本文的关注并认真思考，以及提出涉及面很宽的音响社会现象中的重大问题，并对本人关于文中判断：“源于全世界多数人都不识音质，判断不了声音品质的基本市场条件”提出疑问。因为他提出这样的疑问，说明他对本文的阅读是认真的，也说明他的阅读过程是有自己的思考的。而这个疑问在我看来又是一个音响市场中反映出来的基础问题。更深地说，是一个决定音响市场能否科学有序地发展的问题。能提出和关心这一重大问题，无论是作为一个音响爱好者，还是一个音箱技术研究者都要感谢的！

也就说，其疑问归纳起来就是：“多数人不识音质”是不是一个伪命题？

我从事音箱及其技术学习和研究55年，专业技术研究30年。13岁开始学钢琴，16岁学小号，19岁进交响乐团，24岁进音乐学院作曲系，30岁给音乐学院研究生上大课，38岁进入音响技术研究所从事专门的扬声器及其系统技术研究，并带技术团队。

学钢琴时，受著名指挥家杨桦（当时珠影乐团）影响，学装矿石收音机。自此开始了音箱业余爱好生活。这一爱好一直保留迄今，并从38岁始变成了专门职业。

我这一生跨越音乐和音响两种职业，即便是音响技术成为职业，音乐事业也没有丢，两者总是相伴而行，甚至近20年开始涉猎“五维仿生治疗音乐”的作曲研究，创新地提出心理与生理的“双理”音乐治疗观。

在我的音乐音响阅历中，广泛接触学者、工程师（包括欧美工程师）、爱好者、发烧友、学生、普通消费者、工程业主等，通过长期广泛的接触、了解，得出“多数人都不识音质”的结论。

判断前提：《欧美音箱行业的江湖作风》一文的“音箱”，是指应用于音乐重放的音箱，而不是语音扩音或其他用途的扬声器系统，自然是以音乐音质为标准的音质尺度。也就说，此文所提的音质，是音乐的音质标准。

对音乐音质的了解是需要专门音乐阅历的。学习音乐的基础有一门视唱练耳课，实际上是提高和规范音乐听觉辨析能力的训练课。很多人唱歌音不准，更多原因不是发声问题，而是听力问题与音律的记忆问题。听不准音就唱不准音。嗓子“左”，是因为耳朵“左”。视唱练耳课程，主要是音乐听觉训练课程。这一课程的持久性，主要是要完成音乐律制的音高长期记忆。在此基础上进一步辨析和声及其更复杂的音乐空间关系。练耳，需要训练很长的时间，基本上从附小到附高13年，甚至到大学都有。属于音乐基本功。练耳课老师总是喜欢弹奏标准音A，那是为了让学生长期记忆这个音的音高，以便学生在此基础上能推辩其他音高。而一个专业音乐工作者，必须将十二平均律的音高及其音高关系形成固定记忆和永久记忆。

很多无伴奏合唱，在没有乐器伴奏条件下开口就能达到统一音高，就是靠的固定音高长期记忆。很多音乐工作者一听某首乐曲就知道其调高而不用钢琴键参考，也是因为有固定音高的长期记忆。这个长期记忆，需要长期训练，犹如弹钢琴或拉小提琴的指感、吹小号的唇感，只有经过长期训练才能完成从心理记忆到肌肉记忆的过程。一个音乐家的天赋，主要体现在音乐的心理记忆与肌肉记忆的默契上。这个默契时间越长，越不具备天赋。

音质的科学解释是指振幅、频率、音色的复合体。振幅好理解，频率好理解，音色不是很好理解。

从物声学看，振幅是量域、频率是时域、音色是频域三个不同角度的认识。在相同音高音量条件下形成音色的差异，主要在于声音频域上的泛音（谐波）结构不同。如小提琴13个泛音、二胡17个泛音，这是泛音数量的不同；小提琴的第二泛音较基音的振幅大很多，所以听感上小提琴比记谱音高要高8度，这是泛音关系不同；小提琴泛音偶次波多，单簧管奇次波多，这是泛音排列不同。

频域和量域都是对音质空间形态的认识，但现代声学在声音时间与空间交互影响上的研究是欠缺理论模型的。如混响对音质的影响。

提琴、钢琴、定音鼓等都属于箱鸣乐器。箱鸣乐器最大的特点就是箱体越大混响越大、延时越多，音色越混。

而提琴类乐器运弓方式不同，则音色不同：弓靠近指板声音柔，靠近琴码声音硬。

要掌握音乐音质的长期记忆、固定记忆，短期训练是不可能的，必须长期训练，一直训练到由心理记忆变成生理记忆。

也就说把握音乐音质，不是从理论上学习和培养能得到的，必须经过较长时间的音乐艺术实践，是在音乐大染缸里浸泡出来的。只有较长时间的音乐艺术实践才能形成对音乐音质的长期记忆。否则，看两场音乐会或听两场交响乐排练只能建立短期记忆。靠短期记忆去把握音乐的音质是靠不住的，大脑中的音质标准是模糊的，很容易被重放音质带偏。

严格说，普通音乐专业人士都不一定有严格的音乐音质把握能力。如搞声乐的，很多人分不清瓜氏小提琴与斯氏小提琴的音质区别。斯琴细腻、明亮、嗲。演奏家代表有薛伟、郑京和、克莱斯勒、穆特、奥伊斯特拉赫、帕尔曼、梅纽因等；瓜琴粗犷、浑厚、硬。演奏家代表有海菲兹、帕格尼尼等。

音乐的音质十分丰富且变化无穷，其音质记忆只有通过长期熏陶和丰厚修炼才能形成。我们在判断一个音箱音质时，多数情况下是没有相对应的现场乐器作为参照的，只有依靠音质的记忆去比较。

即便是有条件搬出一个与重放节目编制一模一样的乐团来比较，指挥不同，训练的乐队音质也不同。如卡拉扬。他对交响乐的巨大贡献就是完成了现代管弦乐音质的奠基，使现代管弦乐与古典交管弦乐有着截然不同的音质、气质。他所训练的交响乐团音色通透明亮，较古典交响乐更具音乐的张力。

我记得19岁学成小号（基本能胜任普通管弦乐团）后回四川考交响乐团，8个文艺团体的1小号手都在考场。钢琴伴奏是川音的老师。我演奏的曲目是海顿《降E大调小号协奏曲》第三乐章和阿鲁秋年《降A大调小号协奏曲》第一乐章。考试中场休息，我去洗手间，几乎所有乐团的小号都跟着我，热情邀我。其中省歌舞团张中凡，对我音色评价很高。并指出我高音不行，让我教他音色，他教我高音（当时我的基本功还不够，阿鲁秋年《降A大调小号协奏曲》的高音很勉强）。

我的老师在我离开广州时特别嘱咐不要跟白天宝（川音的小号教授）学音色。张是白的学生。后来我进川音时才发现：四川学派小号上高音时，嘴唇肌肉往内缩，唇簧增厚，耐压更高，但是音色变暗变柔，通透度立马减小。此与我老师教的上高音方法完全相反：老师教我上高音要尽量外拉唇肌，将唇簧拉倒更薄，音色始终是明亮的、通透的。我老师倪祖信和川音白天宝都是德国专家班的同学，但是他的文化水平不如白老师，但技术比赛却是全军第一名（当时他在华南军区歌舞团）。川音地处内地，长时期不予外界交流；广州地处沿海，即便是文革期间也没有中断国际间的音乐文化交流。川派小号上高音技巧更便捷，基本功打底基础时间更短，但是音色不好听，泛音少一些。我老师是粤派代表，上高音基本功打底基础时间更长，不走捷径，一定要练到唇簧拉到很薄很薄，且有一定耐力。技巧和音色是与国际小号音质同步的，更现代。

那么，能够形成音乐音质长期记忆的人群有多少呢？

首先，并不是所有音乐人口都建立起音乐音质标准。87年我在武汉音乐学院时对武汉大学的一个班做了调查：每周10小时以上听音乐的列为音乐爱好者，大约占比61%；其中，男生多数喜欢流行音乐（Pop），女生多数喜欢民族音乐；喜欢严肃音乐（西方古典主义音乐、浪漫主义音乐、民族主义音乐以及中国管弦及其交响音乐）占比2%。这2%的人群对管弦乐音质有一个似是而非的模糊概念，但基本上都是依据重放音乐建立的。

音乐音质标准只能以现场的严肃音乐为依据，而不能用流行音乐或中国民乐为依据。为什么？因为严肃音乐的乐器（主要指管弦乐器）强调音色共性，它的乐器制作有严格的标准，大体上音质差不多。即便如此，瓜氏小提琴与斯氏小提琴是不能作为乐队乐器的。因为个性突出，乐队的融入效果差。强调共性=强调标准；流行音乐及其中国民乐个性太强，标准性太弱，所以不能作为音乐音质标准参考。

那么，能够以管弦乐音色建立起长期音乐音质记忆的人群有多少呢？

2021年我国音乐学院招生6754人，占全国招生比例0.0062‰。每10000新生中，有6.2人。如果把这个比例当着大概推测依据，中国大致具有音乐音质长期记忆的人口不会超过50万。他们是不是人口比例中少数中的少数？这个规律不仅复合中国，我想也符合全世界。如果你有情趣，可以了解一下加拿大究竟有多少管弦乐人口，占比如何。

其次，从音乐演奏到重放录制都有各种音质变形的可能。许多以音乐重放建立音乐音质标准的亦不可靠。

如中国大陆发烧友十分推崇台湾蔡琴的唱片。但是你会发现蔡琴唱片的人声音质表现每一张唱片都不一样，除开声线特征有所贯通外，音色真是一张唱片一种表现，究竟哪一张唱片才是蔡琴真实的音质呢？

我有过几年短暂的录音棚工作，勉强能从重放中辨别电子技术装饰过度的痕迹。蔡琴的唱片通过制作设备（软硬件）修饰的痕迹还是蛮重的；又如中国发烧友推崇的美国泰拉克公司制作的《Round Up》、《EIN Straussfest》等，制作中刻意压低中高频电平而强调突出超低频，使乐队音质偏暗。这从艺术角度不好理解为什么这样做，但从做生意角度很好理解：唱片公司要赚钱，就要为唱片做卖点。突出超低频或做出若干电子修饰都是为了制造卖点。对生意人而言，赚钱比艺术重要。世界上有几家唱片公司愿意站在音乐艺术“原装”立场？而且，还原现场管弦乐的环境和拾音设备几乎找不到，人类电声技术还没有那么发达。

现场管弦乐形态与录制管弦乐重放形态，最大的不同就是动态、音质与声场。动态、音质、声场在录制过程中全被压缩了。可能仅有现场表现的60%信息。

那么，有几家唱片公司在真正努力高保真重放制作呢？他们也许有音乐音质把握能力，但并不等于愿意应用这种能力或有条件表达这种能力。那么，录音师音乐音质的把握就要打问号了。

对录音师的培养本科5年，有2.5年都在学习作曲。目的是培养作品结构分析能力和练耳。但他们很少是在音乐学院而是在理科或工科院校培养，其直接参与音乐艺术熏陶也还是一个大问题。

接下来是音箱工程师，肩负音箱设计、监制和调校。他们多数音乐音质熏陶源于重放音乐。在一次国际会议中，我问德国和美国工程师音质标准把握问题，他们都是回答每个月或过一段时间都要观摩现场严肃音乐会。而我国的音箱工程师几乎很少体验现场严肃音乐会。欧美工程师可能注重音乐音质的短期记忆。而这一群人又有多少呢？更有较普遍的现象：工程师或发烧友连大提琴都没见过（最多就是看视频或电影见过），还去大谈重放大提琴音质如何如何。那叫“见过猪跑没吃过猪肉”还去谈猪肉的味道。说个细节：大提琴的录制如果有擦弦细节就没有指板细节。因为指板与琴码距离太远，麦克风指向大多在F孔附近，与小提琴不同。而大提琴的指板细节是非常有韵味的。

综上所述：我所命题的上述音质，是音乐重放需要表现的现场音乐音质。而建立该音质标准需要长期的音乐艺术实践及其熏陶，将现场音乐声音形态形成长期记忆，并作为音乐重放的音质标准。具有这种能力才可称为“识”音质，否则就是不太“识”音质或不“识”音质。而有过长期现场音乐实践和熏陶的人口比例极少，少数中的少数。所以得出“全世界多数人都不识音质”的结论。

再强调一下：我说的音质是现场音乐的音质，不是重放音乐的音质。

顺便也提一嘴：美国IEC关于高保真主观评价方法的盲听要求，试听员资格要排除专业音乐中作者。这是不科学的。

尽管声学对音质的诠释是振幅、频率、音色三个方面，但对音箱音质方面的主观评价，可以择重在音色方面。抑或说，音色可等同于音质的代表来理解。

再次感谢JasonKer。