文|楠猫

编辑|楠猫

前言

微妙的自我参照介绍了多种方式电影可以框架这样的“记忆”，并揭示了多少工作必须由观众，迫使观众进行他或她自己的排序，填补空白和构建意义的基础上，导演提供。

这种活跃的电影观众对话指出，镜子构建它的角色呈现在回声的方式，人类通过感官收集，经验在天今天的生活，不断地重新评估旧经验的新信息。

正如米哈伊尔·巴赫金所指出的，对话环境没有限制它延伸到无限的过去和无限的未来。

电影使其他生活和主观性的叙述成为可能，但要做到这一点，它需要观众与电影语言的相互作用，与电影的对话参与，而不是被动的、明确的信息呈现。

然而，进入对话，包括与电影是把旧的经验带入新的背景。这在某种程度上描述了电影中对人物的呈现和它与人的哲学概念的联系之间的关系。

因此，记忆就成为了人类对《镜像》中的人物和观众的一种感知模式：包括个人记忆，以及共同的文化和政治记忆。

影片场景中的意义

在一个黑白的序列中，母亲玛丽亚匆匆穿过印刷机的大楼，害怕她编辑的东西上印了“不合适”的东西。

在序列的结尾，玛丽亚的记忆被证明是错误的，危险的印刷错误并不存在，但序列使观众进入玛丽亚的主观性，同时他或她被邀请质疑她的看法。

前面的场景，电话交谈叙述者和他的母亲之间的母亲提到她的工作和她的同事的死亡，丽莎，出现在印刷厂序列帧后续序列，不能集中作为主角的直接记忆和显示如何共享故事可以成为私人记忆，反之亦然《镜报》最神秘的镜头之一是叙述者的儿子伊格纳特，他住在他父亲的公寓里。

在这个序列中，客观和主观的体验交织在一起，这个苏联时代的公寓和俄罗斯历史在公寓中体现；有一种时间层次的混合将在电影的结尾再次出现。

在场景的开始，伊格纳特正在看一本达芬奇画的书，当他的母亲放下她的包时，他提到他感到似曾相识，这种事情以前也发生过，这是对观众后来会发现的事情的一种狡猾的点头。同一个演员同时扮演年轻的阿列克谢和年轻的伊格纳特，现在的叙述者和他过去的儿子。

男孩的母亲，阿列克谢的妻子纳塔莉亚，在我们发现的78年的序列中也由玛格丽塔·特雷霍瓦扮演，在之前的场景中提到了叙述者的母亲的相似之处，让他一个人，让他等待他的祖母，大玛利亚来。

然而，随着怪异的电子音乐的膨胀，伊格纳特独自被留在了公寓里，他发现一个神秘的老女人坐在桌子前，一个仆人在公寓里给她端着茶。

然后，那个女人命令他从书架上拿出一卷书，读一段文章。第一段是关于卢梭关于艺术和科学对人类道德的负面影响的观点，但她被拒绝了，她指示他再拿一卷书，从书签页上阅读。

文章是从一封信关于俄罗斯人民的独立的命运，确定最后普希金，描述了俄罗斯的疏远欧洲其他国家在中世纪晚期是一个特殊的情况，“保护我们俄罗斯人作为基督徒，同时疏远我们从基督教世界。

这封信提出了一个问题，俄罗斯人民在构建他们作为一个民族的身份时会寻求哪种文化传统。它提到了俄罗斯教堂和中世纪来自东方的入侵，这让人想起了安德烈·鲁布列夫，一张海报之前被看到悬挂在公寓里。

当伊格纳特读完书时，有人敲门，回答后，他发现一个老妇人说她一定住错了公寓。但细心的观众应该认出她是伊格纳特的祖母玛丽亚，她的照片在他阅读时挂在伊格纳特身后的墙上。

虽然对自己家庭成员的错误认识的全部含义和动机从未被充分检验过，但记忆的失败在这个简短的旁白中被戏剧化了。伊格纳特回到公寓，发现那个女人和仆人都不见了。

然而，桌子上仍然有一个热环，从女人的一杯茶，指数证明，到妇女之前的存在。

他们去哪里了？他们是烈酒吗？有一件事是肯定的，他们曾经在那里。当戒指从桌子上消失时，相机就会保持着戒指的图像。

戒指在很多方面都代表了在这个场景中正在探索的主题：经历的短暂本质，错误认识的可能性，过去留下的真正印记，以及俄罗斯作为一个国家的经验，锻造了它的身份，除了世界和孤独。

电影的意义

《镜像》，在其事件的框架和与塔尔科夫斯基自己的自传的联系上，都是一个具有启发性的例子，说明电影作为一种技术如何塑造从成品中产生的主观性。镜子中的意义产生于屏幕上的图像和它们所代表的内在生命之间的对话过程。

《镜报》的结构穿插了叙述者的生活跨越时间层次的故事和俄罗斯历史上的具体事件，在很多方面都是一个令人愉快的意外，这是塔科夫斯基和他的联合编剧亚历山大·米沙林只是在后期制作中遇到的。

在《时间雕刻》中，塔科夫斯基指出，他从未将《镜报》的剧本当作一个完成的东西，作为一个“脆弱、鲜活、不断变化的结构”，电影直到完成后才完成。

虽然这样的评论可能被解读为强调导演的愿景的电影的最终形状，以及夸大导演的位置与文本的意义，我解释它作为一个例子罗森解释的“相信主观性本身的可能性和自由的潜力”，也是《镜报》强大影响的关键贡献者。

电影的主观性表现风格

《镜像》的主题并不局限于塔尔科夫斯基通过他独特的电影风格过滤出的各种记忆和梦想。相反，电影本身是一种主观性的表现，通过创造的行为来表现出来。

一个电影风格，显示偏好长和编辑镜头的心理协会之间的镜头代表了一种现实奖的交互思想和物质。

塔尔科夫斯基的风格不是纯粹的表现主义风格，而是一种与所有感知的主观方式相结合的风格，即使它表现在一个物质世界中。

罗森描述了巴津对电影主观性的描述，解释了巴津对布雷森改编自贝纳诺斯的小说《乡村牧师日记：布雷森的电影代表了贝纳诺斯的小说，包括风格和语言，但它是通过布雷森自己的风格和美学，或“电影语言”做到的。

因此，布列松的主观性同时也面向我们，因为他努力保护贝纳诺斯的美学——也就是主观性——正如在后者的语言中第一次遇到的那样。从这个意义上说，战后前卫电影不仅是现实的小说表现，还有小说的主体性本身的存在和存在。

电影与记忆和经历的关系

在描述《镜报》时，影片并不是改编成小说，而是向观众展示了来自塔尔科夫斯基自己和他父母的记忆和经历的素材。

这些记忆和经历通过镜像特有的电影美学来构成和具体化，因此，主观性的特殊性是通过电影美学和叙事选择来调节观众的。这就是巴津所说的，正如引言中所描述的，电影语言使主观性显现出来。

然而，由于电影的对话性，这种主观性不仅依赖于电影美学，还依赖于观众的对话语境。

这种看待电影主观性的方式避免了一种粗鲁的导演主义，即这部电影仅仅是作者独特愿景的一种表达，而是强调了一种表现模式可以产生主观性的方式。

电影的主题不是作者或人物的生活，或导演的“独特风格”，而是，据巴赞和罗森认为，代表一个对世界的特定立场的问题。

塔科夫斯基当然觉得自己是一个作家，“电影，像其他艺术一样，是由作者创作的。”

电影对世界的立场

塔尔科夫斯基认为，是作者的主观性塑造了电影对世界的立场。但尽管如此，观众在这其中也扮演着关键的角色。

在塔尔科夫斯基的描述中，电影不同于文学作品，它并不那么强烈地依赖于观众以前的经历。

虽然这试图强调电影与观众之间独特的感知关系，但它确实削弱了电影如何能够利用对话性来呈现主观性。

塔尔科夫斯基强调，作者的经历“以生动和立即的方式传达给观众，以摄影的精确度，这样观众的情感就会类似于证人的情感，如果不是作者的话”。

我对塔尔科夫斯基关于电影图像即时性的幼稚概念提出了质疑，因为所有的体验都以不同的方式进行中介。因此，观众作为证人和对话参与者的想法，强调了电影体验的主体间本质，这是我理解电影主观性的关键。

“现实主义”和自我反射性之间的关系

镜像挑战了“现实主义”和自我反射性之间的简单二分法。在《镜报》与将自我意识翻译到屏幕上的困难的直接对抗中，揭示了电影的技巧，即“电影描绘和先前存在的东西之间的差距”——这部电影实际上获得了现实感和权威感。

巴赞对电影中“现实主义”的描述的一个方面，他的批评者在给他贴上一个粗糙的“理想主义者”的标签时经常忽略，即主观性的谈判对任何现实主义理论都是必不可少的，包括巴赞的。这种谈判是最高艺术主体性地位与客观观察和呈现世界的愿望之间的谈判。

对于巴赞来说，这个谈判发生在强调相机图像的索引性质和相机对其对象的道德立场之间。任何表面上的现实主义模式都通过艺术作品的创作和接受所涉及的各种主观性进行过滤，这包括小说的作者、导演的审美情感、演员的表演以及观看电影的特定背景。

在《镜像》中，它的现实主义感，即它对呈现给观众的世界的描述，同时产生了一种神秘的、单一的效果，因为它成功地呈现了一个自我的形象。

所看到的是建立对世界立场的物质和历史行为。镜子的多维方法的创建一个形象的生活经验让人想起巴赫金的对话的概念，和相关的术语，异语言，文本总是多个观点的谈判，或真正的声音：它是任何给定文本中差异的必要存在。

电影的精神层面

我在塔尔科夫斯基的作品中看到的这种趋势，也是为什么他的电影因其超越了物质和凡人的界限而被视为精神层面的原因之一。

伯德将塔尔科夫斯基电影中精神方面的概念与电影的技术特殊性问题联系起来：机械学具有精神意义，精神问题必须从技术的角度来看待。

参考文献：

十七年时期苏联电影放映实录

战后苏联电影的五年计划

苏联经典战争电影